Mix music and mixology during this relaxed concert dedicated to visionary new music. Known for his genre-defying concerts, André de Ridder makes his NWS debut with a cutting-edge performance of thrilling music inspired by cinema, including a surrealist symphonic documentary by “brilliant musical scientist” Nicole Lizée (CBC). Béla Bartók’s atmospheric masterpiece Music for Strings, Percussion and Celesta is a rare synthesis of cool precision and expressive richness. Enjoy a themed cocktail or mocktail at your seat during the performance.   

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Program

Arnold Shoenberg

Accompaniment to a Cinematographic Scene (1929-30)
Approximate duration: 9 minutes

By 1930, the year of Accompaniment to a Cinematic Scene, Schoenberg had refined his process of writing “with 12 notes” to the point where it had become his principal means of expression. That marked a period of growing acceptance of his music. His early works were steadily gaining ground throughout Europe, and in 1925 he inherited from the late Ferruccio Busoni the master class in composition at the Prussian Academy of Arts in Berlin.

The subsequent, relatively stable years of teaching and composing came to an end in 1933, with the onset of Nazism. In response, Schoenberg left Europe, taking up his final residence in the United States. Los Angeles was his home from 1935 until his death in 1951.

The Accompaniment, nearly 10 harrowingly emotional minutes long, is music for an imaginary (silent) film sequence. It bears the subtitle “Threatening Danger, Fear, Catastrophe,” to indicate the three moods successively depicted.

The 12-tone row is introduced by the oboe, followed by jagged, leaping “threatening” violin figurations, then a precipitate drop in volume with nervous cross-rhythms, certainly indicating “fear.” The coloring here is marvelously imaginative, with very soft muted horns, strings played col legno (with the wooden back of the bow) and gratingly insidious percussion.

After a quiet bridge section, roaring brass chords break loose, underlined by tam-tam and timpani. A fearful quiet ensues, suggesting even vaster storms to come. But, instead, the composer introduces the suggestion of a funeral march, which never quite takes shape. The piece ends as it began, in dark murmurings.                         

– Herbert Glass

Bernard Herrmann

Fahrenheit 451: Suite for Strings, Harps and Percussion (1966)
Approximate duration: 15 minutes

Bernard Herrmann had an uncanny ability to heighten the innermost emotions of any scene, making him a favorite partner of some of film’s most uncompromising auteurs. He went on to score many of Alfred Hitchcock’s iconic films (Psycho, North by Northwest and Vertigo, among others), and died just after completing the gritty score for Martin Scorcese’s Taxi Driver.

Ray Bradbury had long been an admirer of Bernard Herrmann’s music for Alfred Hitchcock’s films, meeting both men on the set of Torn Curtain in 1966. During discussions with Francois Truffaut about adapting his novel for the big screen Bradbury recommended that he hire Herrmann for the project. A meeting was arranged, and Herrmann asked Truffaut:

“Why do you want me to write ‘Fahrenheit’? You’re a great friend of Boulez and Stockhausen and Messaien, and this is a film that takes place in the future. They’re all avant-garde composers. Why shouldn’t you ask one of them?” Truffaut replied, “Oh no, no. They’ll give me music of the twentieth century, but you’ll give me music of the twenty-first”.

Herrmann was flattered and immediately accepted the offer. His conception of a 21st-century score was not what one would expect. Herrmann related:

“I felt the music of the next century would revert to a great lyrical simplicity and that it wouldn’t truck with all this mechanistic stuff. Their lives would be scrutinized. In their music they would want something of simple nudity, of great elegance and simplicity. So I said, if I do your picture, that’s the kind of score I want to write – strings, harps, and a few percussion instruments.”

Truffaut was sold on the idea and once again Herrmann brought his legendary instrument sensibilities to bear. Like he did on Psycho in 1960, he would utilize a string orchestra, although this time he would augment it with harps, xylophone, marimba, glockenspiel and vibraphone. As was Herrmann’s compositional style, he often utilized succinct, repeating motifs with shifting orchestral auras to drive the narrative flow. Today’s Suite includes highlights from the full cinematic score.

       -- Aaron Grad and Craig Lysy

Nicole Lizée

8-bit Noir for Orchestra and Film (2016)
Approximate duration: 16 minutes

Called “a brilliant musical scientist” (CBC), “breathtakingly inventive” (Sydney Times Herald, Australia), and lauded for “creating a stir with listeners for her breathless imagination and ability to capture Gen-X and beyond generation” (Winnipeg Free Press), award winning composer and video artist composer Nicole Lizée creates new music from an eclectic mix of influences including the earliest MTV videos, turntablism, rave culture, Hitchcock, Kubrick, Alexander McQueen, thrash metal, early video game culture, 1960s psychedelia and 1960s modernism. She is fascinated by the glitches made by outmoded and well-worn technology and captures these glitches, notates them and integrates them into live performance.

She provided the following description of 8-bit Noir:

8-Bit Noir is constructed as a surrealist TV series or documentary in the spirit of Twin Peaks or Black Mirror. It is the continuation of a series I started in 2016 with an orchestral work titled Black MIDI. Each episode is an investigation into a specific genre and its impact on society. Scenes are set up and enhanced and manipulated by the live performers.

The TV Guide/Netflix synopsis of 8-Bit Noir:

A possibly malevolent entity with lo-fi tendencies appears without warning in people’s homes, mailboxes, in their books and even at the local music conservatory. Confusion gives way to terror and mayhem. 11PM Eastern/8PM Pacific.

              -- Nicole Lizée

Béla Bartók

Music for Strings, Percussion and Celesta  (1936)
Approximate duration: 32 minutes

Not long after graduating from the Budapest Academy in 1903, Béla Bartók became obsessed with recording and cataloging the many folksongs found in his native Hungary and beyond. His efforts made him one of the founding leaders in the field of ethnomusicology, and his deep study of folk culture married with his precise compositional technique helped him create some of the most original and attractive music of the 20th century.

Bartók’s career dreams came true in 1934 when he was able to stop teaching music to take on the role of a researcher at the Budapest Academy of Sciences, where he created a systematic catalog of his many thousands of field recordings and transcriptions. This period also turned out to be the most fruitful years for his own compositions, until the buildup to war made life impossible in Hungary and he had to leave for New York in 1940.

One of Bartók’s most important supporters in those years was the conductor Paul Sacher, who used his immense wealth (which came from marrying a pharmaceutical heiress) to commission leading composers to write for the chamber orchestra he ran in Basel, Switzerland. Bartók made the most of the ensemble’s limited forces when he composed the Music for Strings, Percussion and Celesta in 1936, dividing the strings into two groups separated onstage by a central array of piano, harp, celesta and percussion.

Besides his intensive study of folk music, Bartók’s other enduring fascination was Baroque counterpoint, as found in the music of Bach. In that vein, the slow first movement builds a fugue around the winding chromatic subject heard at the beginning. The fast second movement is closer to Bartók’s Hungarian roots, although the lively elements of folk dance comingle with more abstract and dissonant harmonies.

The slow third movement represents a type of “night music” that was a hallmark of Bartók’s style, with evocative clicks from the xylophone, eerie swoops from the timpani, and a profusion of trills and tremors that establish a mysterious, nocturnal atmosphere. The finale awakens as a boisterous dance with strummed chords from the strings. Amid the festive mood, echoes of the first movement’s fugue theme unite the full arc of the work as it heads to a surprising and definitive resolution.

                — Aaron Grad

Program

Arnold Shoenberg

Acompañamiento a una Escena Cinematográfica (1929-30)
Duración aproximada: 9 minutos

Hacia 1930, el año de Acompañamiento a una Escena Cinematográfica, ya Schoenberg había refinado el proceso de componer “con 12 tonos” a tal medida que se había convertido en su principal modo de expresión. Esto marcó un período de creciente aceptación de su música. Sus primeras obras estaban ganando terreno a través de Europa, y en 1925 heredó del ya fallecido Ferruccio Busoni la clase magistral en composición en la Academia Prusiana de las Artes en Berlín.

Los siguientes y relativamente estables años de enseñanza y composición llegaron a su fin en 1933, con el surgimiento del nazismo. En respuesta, Schoenberg abandonó Europa y se instaló permanentemente en los Estados Unidos. Los Ángeles fue su hogar desde 1935 hasta su muerte en 1951.

El Acompañamiento, que dura casi 10 desgarradoramente emocionales minutos, es música para una secuencia fílmica imaginaria (silente). Contiene el subtítulo “Peligro Amenazador, Miedo, Catástrofe”, para expresar las tres emociones representadas sucesivamente.

La serie de 12 tonos es introducida por el oboe, seguido de abruptas y “amenazadoras” figuraciones del violín, luego una caída precipitada de volumen con ritmos nerviosos que se cruzan, indicando “miedo” sin lugar a dudas. Los colores son maravillosamente imaginativos, con las trompas silenciadas muy suavemente, las cuerdas que tocan col legno (con la madera en la parte de atrás del arco), y la chirriante e insidiosa percusión.

Después de una tranquila sección de puente, se escuchan rugientes acordes de los vientos metales, acentuados por el tam-tam y el tímpani. Una calma temerosa se avecina, insinuando mayores tormentas aún por venir. Sin embargo, el compositor nos presenta el indicio de una marcha fúnebre que nunca llega a tomar forma. La pieza concluye como empezó, en oscuros murmullos.                    

– Herbert Glass

Bernard Herrmann

Fahrenheit 451: Suite para Cuerdas, Arpa y Percusión (1966)
Duración aproximada: 15 minutos

Bernard Herrmann poseía la asombrosa habilidad de elevar las más íntimas emociones de cualquier escena, convirtiéndolo en el colega favorito de algunos de los más intransigentes cineastas. Musicalizó muchas de las películas más emblemáticas de Alfred Hitchcock (Psicosis, Norte por Noroeste y Vértigo, entre otras), y murió justo después de terminar la cruda partitura para Taxi Driver, de Martin Scorsese.

Ray Bradbury había sido un admirador durante mucho tiempo de la música de Bernard Herrmann para las películas de Alfred Hitchcock, conociendo a los dos en el set de Cortina Rasgada en 1966. Durante conversaciones con Francois Truffaut sobre adaptar su novela para la gran pantalla Bradbury recomendó contratar a Herrmann para el proyecto. Se organizó una reunión, y Herrmann le preguntó a Truffaut:

“¿Por qué quiere que yo escriba ‘Farenheit’? Usted es un gran amigo de Boulez y de Stockhausen y de Messaien, y este es un filme que tiene lugar en el futuro. Ellos son todos compositores vanguardistas. ¿Por qué no le pregunta a uno de ellos?” A lo cual Truffaut respondió, “Ah no, no. Ellos me darán la música del siglo veinte, pero tú me darás la del veintiuno. 

Herrmann se sintió halagado e inmediatamente aceptó la oferta. Su concepción de una partitura del siglo veintiuno no era lo que esperaríamos. Herrmann relató:

“Sentí que la música del próximo siglo se revertiría a una gran simplicidad lírica y que no transportaría todas estas cosas mecánicas. Sus vidas serían examinadas. En su música les gustaría algo de una simple desnudez, de gran elegancia y simpleza. Así que le dije, si hago su película, ese es el tipo de partitura que quiero escribir – cuerdas, arpas y algunos instrumentos de percusión.” 

A Truffaut lo convenció la idea y una vez más Herrmann demostró su legendaria sensibilidad instrumental. Como hizo en Psicosis en 1960, utilizó una orquesta de cuerdas, aunque esta vez la aumentó con arpas, xilófono, marimba, glockenspiel y vibráfono. Como era su estilo composicional, a menudo utilizaba motivos breves y repetitivos con auras orquestales cambiantes para impulsar la corriente narrativa. La Suite de hoy incluye momentos destacados de la partitura cinematográfica original.

       -- Aaron Grad and Craig Lysy

Nicole Lizée

8-bit Noir (2016)
Duración aproximada: 16 minutos

Llamada “una brillante científica musical” (CBC), extraordinariamente ingeniosa (Sydney Times Herald, Australia), y elogiada por “crear un revuelo entre sus oyentes gracias a su sorprendente imaginación y habilidad para capturar a la Generación X y más allá” (Winnipeg Free Press), la galardonada compositora y artista del video Nicole Lizée crea nueva música de una ecléctica mezcla de influencias que incluyen los primeros videos de MTV, disc jockeys, la cultura “rave”, Hitchcock, Kubrick, Alexander McQueen, heavy metal, la cultura de los primeros video juegos, la psicodelia y el modernismo de los 1960. Fascinada por los fallos técnicos de la tecnología gastada y obsoleta, ella captura estos fallos, los convierte en notas musicales y los integra a presentaciones en vivo.

Ella nos proporcionó la siguiente descripción de 8-bit Noir: 

8-Bit Noir está construida como una serie de TV o documental surrealista al estilo de Twin Peaks o Black Mirror. Es la continuación de una serie que comencé en 2016 con una obra orquestal titulada Black MIDI. Cada episodio es una investigación sobre un género específico y su impacto en la sociedad. Las escenas están montadas, mejoradas y manipuladas por los intérpretes en vivo.

La sinopsis de TV Guide/Netflix sobre 8-Bit Noir:

Una entidad posiblemente malévola con poca definición aparece sin aviso en los hogares de las personas, sus buzones de correo, sus libros y hasta en el conservatorio de música local. La confusión lleva al terror y al caos. 11PM Este/8:00PM Pacífico.

              -- Nicole Lizée

Béla Bartók

Música para Cuerdas, Percusión y Celesta (1936)
Duración aproximada: 32 minutos

No mucho después de graduarse de la Academia de Budapest en 1903, Béla Bártok se obsesionó con grabar y catalogar las numerosas canciones populares de su natal Hungría y más allá. Sus esfuerzos lo convirtieron en uno de los líderes fundadores del campo de la etnomusicología, y su profundo estudio de la cultura popular unida a su precisa técnica de composición lo ayudó a crear parte de la música más atractiva y original del siglo XX.

El sueño de la carrera de Bártok se hizo realidad en 1934 cuando le fue posible dejar de enseñar música para asumir el puesto de investigador en la Academia de Ciencias de Budapest, donde creó un catálogo sistemático de muchos miles de grabaciones y transcripciones. Este período también resultó ser de los años más fructíferos para sus propias composiciones, hasta que el desarrollo de la guerra hizo la vida imposible en Hungría y tuvo que partir hacia Nueva York en 1940.

Uno de los defensores más importantes de Bártok durante esos años fue el director de orquesta Paul Sacher, quien utilizó su inmensa fortuna (la cual obtuvo por casarse con una heredera de la industria farmacéutica) para encargarle a destacados compositores que escribieran para la orquesta de cámara que él dirigía en Basel, Suiza. Bártok aprovechó al máximo las fuerzas limitadas del conjunto cuando compuso Música para Cuerdas, Percusión y Celesta en 1936, dividiendo las cuerdas en dos grupos separados en el escenario por una formación central de piano, arpa, celesta y percusión.

Además de su estudio intensivo de la música popular, la otra fascinación imperecedera de Bártok era el contrapunto barroco, como lo encontramos en la música de Bach. En ese estilo, el lento primer movimiento construye una fuga alrededor del tema cromático escuchado al comienzo. El rápido segundo movimiento se acerca más a las raíces húngaras de Bártok, aunque los activos elementos del baile popular se mezclan con armonías más abstractas y disonantes.

El lento tercer movimiento representa un tipo de “música de la noche” que fue un sello distintivo del estilo de Bártok, con clics evocativos del xilófono, inquietantes zambullidas del tímpani, y una profusión de trinos y estremecimientos que establecen una atmósfera nocturna y misteriosa. El finale despierta una bulliciosa danza con acordes rasgados de las cuerdas. En medio de la atmósfera festiva, ecos de la fuga del primer movimiento unifican el arco completo de la obra mientras se dirige a su sorprendente y definitiva resolución.

                — Aaron Grad